DETONANDO ESTEREOTIPOS (Por: Ivàn Mejìa)

La identidad es un traje que otros te visten y te obligan a llevar, hablar se convierte entonces en una forma de rebeldía, porque te permite enfrentarte a esas percepciones.
Kutlug Ataman

Intentamos con ahínco cambiar la actitud de la gente hacia la raza, pero es como intentar hacer castillos en el aire.
Kara Walker





El discurso neocolonialista es tema fundamental en la teoría de la cultura y la historia contemporánea, por ser una problemática subrayada por la globalización y sus fenómenos latentes. Dicho discurso se analiza insistiendo en la construcción arbitraria, mecánica y sistemática de los signos sociales y culturales que elabora. Es decir, se suele recalcar que es un discurso racista, sexista, patriarcal y falocéntrico. Pero desafortunadamente estas críticas suelen resultar intencionalistas, moralistas o nacionalistas.
Homi Bhabha (India, 1949) en su texto “La otra pregunta”[1], avanza hacia otros aspectos poco atendidos. Pasa del estudio del estereotipo colonial como positivo o negativo a una comprensión de los procesos de subjetivación, que niegan una identidad o una singularidad a objetos de diferencia, sexual o racial, siempre en demanda de un cálculo específico y estratégico de sus efectos. Diseña un modelo cuatripartita que es: metafórico/narcisista y metonímico/agresivo, para analizar el modo de representación de la Otredad y su arma más eficaz que es el estereotipo.
Con este modelo cuatripartita y psicosocial, Bhabha enuncia postulados de gran importancia para estudiar el discurso colonial. De los cuales extraeremos tres ideas:
1. El discurso colonial es una articulación compleja de los tropos del fetichismo (metáfora y metonimia) y las formas de identificación narcisista y agresiva disponibles para lo Imaginario. El discurso estereotípico es una estrategia de cuatro términos. Hay una conexión furtiva entre la función metafórica o enmascaradora del fetiche y la elección de objeto fetichista, narcisista, y una alianza opuesta entre la figuración metonímica de la falta y la fase agresiva de lo Imaginario. Un repertorio de posiciones conflictuales constituyen al sujeto en el discurso colonial.
2. El discurso colonial es un aparato que gira sobre el reconocimiento y la renegación de las diferencias racial/cultural/históricas. Su función estratégica predominante es la creación de un espacio para “pueblos sujetos” a través de la producción de reconocimientos en términos de los cuales se ejercita la vigilancia y se incita a una forma compleja de placer/displacer. Busca autorización para sus estrategias mediante la producción de conocimientos del colonizador y del colonizado que son evaluados de modo estereotípico pero antitético. El objetivo es construir al colonizado como una población de tipos degenerados sobre la base del origen racial de modo de justificar la conquista y establecer sistemas de administración e instrucción.
3. Los anteriores axiomas sostienen que: un estereotipo no sólo es una imagen falsa sino que es además una imagen ambivalente de proyección e introyección, que revela algo de la fantasía de la posición de dominio, por tratarse de un fetiche en términos psicoanalíticos. Es un concepto que articula lo histórico con lo fantástico en la producción de efectos políticos del discurso.
Para Bhabha, el estereotipo es una imagen ambivalente que permite conocer algo de la subjetividad del discurso colonialista. Y enuncia que es un deseo por el retorno a la madre. Bhabha deja de lado la apasionada –y “clásica”- crítica anticolonialista, no para continuar discrepando con los estereotipos, sino para perturbar la subjetividad colonialista.
Al estudiar el discurso colonial que lo había objetivado, Bhabha logra enunciar que él es un sujeto capaz tanto de autodefinirse y romper con los estereotipos que le han asignado, como poner en crisis el ideal que el occidental tiene de sí mismo. El estereotipo es un enunciado articulado por un sujeto que distorsiona la realidad y al mismo tiempo establece mecanismos para controlarla. Para Bhabha no se trata de juzgar un estereotipo como bueno o malo, sino procurar entender la subjetividad occidental.
La parodia desarticula las imágenes legitimadas. Los intereses político y económico de los Estados van creando la imagen de los enemigos según sus conveniencias históricas. No hay dominantes y dominados como no hay víctimas y verdugos. No hay posiciones separadas: el poder se realiza según una relación dual, en la que éste lanza un desafío a la sociedad, y está sometido al desafío de existir. Si no puede «intercambiarse» en función de ese ciclo mínimo de seducción de desafío y de astucia, sencillamente desaparece.
En la producción artìstica, productores que viven o bien se refugian en el 1er Mundo tras el exilio migratorio, o bien continúan en la periferia, y que se sirven del medio artístico como acto político, toman el arte como instrumento para adjudicarse el derecho de narrar sus propias experiencias para constatar, de este modo, las discriminaciones en cuanto a raza, género o clase social. El medio artístico es tomado como arma de crítica y denuncia por muchos/as inmigrantes o hijos de inmigrantes, que sienten a diario las discriminaciones a las que les someten las sociedades de "acogida".
Viene al caso: "Dos Amerindios aún no descubiertos"[2], de Guillermo Gómez Peña (México, 1955) y Coco Fusco (USA, 1960). En tono burlesco, se exhibieron en una jaula metálica como provenientes de una isla ficticia. Los guías del museo les daban de comer en la boca, y los conducían al baño atados con correas para perro. Al lado de la jaula, en placas taxonómicas, se describían los trajes y las características físicas y culturales del lugar de donde supuestamente provenían.[3]
Además de ejecutar "rituales genuinos", a cambio de una módica donación, escribían en una lap-top para comunicarse con el chamán de su tribu; simulaban ver sorprendidos videos de su tierra natal; escuchaban rap o rock en español en un estéreo portátil; estudiaban detenidamente y con binoculares el comportamiento del público, y, cantaban o relataban historias simulando algún dialecto. A los visitantes se les permitía tomarse una “foto de recuerdo” con los “primitivos”, como las de los antiguos viajeros.[4] Todo en una actuación que, sin importar el país donde se presentaran, el público (en su primera visita) creìa que la exhibición realmente era una pareja de indígenas recién descubiertos y no que se trataba de una performance.

Gómez Peña y Fusco pusieron en funcionamiento el estereotipo del “indígena incivilizado y dominado”. La pieza llevada a cabo en 1992, en pleno debate sobre el quinto centenario de la llegada de los europeos a tierras americanas remitía a las exhibiciones pseudo-etnográficas de seres humanos populares desde el siglo XVII hasta principios del XX en Europa, quienes eran exhibidos -contra su voluntad- como especímenes “míticos” o "científicos", tanto en tabernas, jardines, salones y ferias, como en museos de Etnografía y de Historia Natural –frecuentemente- junto a un muestrario de la flora y fauna de su “lugar de origen”; y obligados a vestir trajes y utilizar artefactos rituales -diseñados por el propio empresario- que poco o nada tenían que ver con su realidad cultural.
Gómez Peña y Fusco intentaron no solo subvertir el estereotipo asignado al indígena, sino subrayar que el occidental no ha podido liberase de su imaginario colonialista, pues el público europeo cree estar ante un “descubrimiento inaudito”, y no ante una performance que realizan artistas que son los que en realidad observan su comportamiento y sus temores hacia lo “diferente”, a lo que está más allá de su canon.

Gómez Peña también ha inquirido en las repercusiones sobre el cuerpo en relación con la cultura fronteriza y la desterritorialization, la identidad transcultural, las relaciones raciales y tecnológicas entre los latinos y los EE.UU. como una experiencia tiránica y no simplemente como una teoría académica. Estas expresiones, abren varias líneas de discusión sobre el acceso, la política de identidad, el idioma, lo marginal hacia las mujeres, los chicanos, los afroamericanos, americanos nativos en EE.UU. y Canadá, y artistas que viven en países en vías de desarrollo.
En su proyecto de performance/instalación/website llamado "Mexterminator": un "Diorama Viviente", en el que interpreta a un "etno-cyborg", construido a base de estereotipos del “macho mexicano”, del “latin lover”, de personaje de película de la sci-fi mexicana de los 50 y del “bandido fronterizo”. Los aditamentos prostéticos de Gómez Peña son, una silla de ruedas y computadora portátil decorada con una calcomanía 3-D de la Virgen de Guadalupe, que le sirve tanto de altar portátil y oficina, como de banco de datos.

Esta pràctica de "alta tecnología azteca”, como Gómez Peña bautizó sarcásticamente y que después denominó: "arte techno-razcuache", pondera que la alta tecnología sigue siendo una cuestión privilegiada. De hecho, Gómez Peña ha comentado que constantemente le dicen, en E.E.U.U., que es un "latinou incapaz de ocuparse de la alta tecnología”. Que lo que hace es una especie de “low-tech” (baja-tecnología). Que debería seguir haciendo murales, planeando revoluciones en los cafés, y bailar “salsa” o “quebradita”.
Los "ethnocyborgs" y los “salvajes artificiales”, arquetipos de Gómez Peña, predican los miedos más profundos y encarnados con respecto al latino, a su "otro", a los inmigrantes y a las personas de color. Los críticos estadounidenses de Gómez Peña encuentran ahí, sus propios monstruos psicológicos y culturales: el “chicano”, el “travestido cultural” y “exótico”, el “latino neo-nacionalista”, el “cholo”, el “pinto”, el “chuco”, el “homie”, el “vato loco”, el “lowrider”:

Cuando me preguntan por mi nacionalidad o identidad étnica, no puedo responder con una palabra, pues mi ‘identidad’ ya posee repertorios múltiples: soy mexicano pero también soy chicano y latinoamericano. En la frontera me dicen ‘chilango’ o ‘mexiquillo’; en la capital ‘pocho’ o ‘norteño’, y en Europa ‘sudaca’. Los anglosajones me llaman ‘hispanic’ o latinou’ y los alemanes me han confundido en más de una ocasión con turco o italiano’.[5]

Las relaciones de aculturación están acompañadas de imágenes de los otros y de sí mismos. Por una parte, la experiencia histórica nos ha mostrado que el lado intervencionista ha creído tener la prerrogativa de autoconcebirse como poseedor de la “cultura” y de no tener por qué alcanzar a reconocer en el otro este mismo rasgo, además de confinar radicalmente al interlocutor al mundo de la “naturaleza” o, en el mejor de los casos, limitarse a aproximarlo o relegarlo al mundo de los que pueden ser de condición humana.
Según Todorov, por ejemplo, los otros, a los que se les ha denominado como “indios”, tienen dos rasgos principales, el de la “generosidad” y la “cobardía”. Esto refleja -dice nuestro autor- el sentimiento de superioridad, que engendra un comportamiento proteccionista de los conquistadores (2000:47). Las actitudes de los que se sienten conquistadores descansan en la manera de percibir a los otros y ésta manera de ver es totalmente ambigua. Los indios en el mejor de los casos son considerados como humanos y por tanto asimilables al proyecto o bien son vistos como diferentes y se ubican en términos de superioridad e inferioridad.
“Civilizar” en esta perspectiva es hacer que los otros reciban lo necesario para transformarse en algo semejante a los unos y estar sujeto a los patrones pre-establecidos por éstos. Una vez más, los otros son solo “objetivos” convertibles o transformables en la medida que aprenden algo de la cultura conquistadora. De ahí que civilizar connota necesariamente una relación de sujeción-sumisión. Esta práctica se mantiene en diversos campos, basta observar la práctica de “la guerra santa”, la de la “justicia duradera”, o la de los enfrentamientos en Medio Oriente. Los “otros", si no se someten como se espera, deberán desaparecer porque constituyen un peligro para los “unos”.
El lenguaje queda relativizado a la “verdad” de cada individuo que, desde su punto de vista, prohíbe, denosta y descalifica la palabra de los otros. Estos se mantienen en la esfera de lo exótico o folklórico. Los otros para los inculturadores son considerados como “menores de edad” o marginados y pobres. Las relaciones asimétricas engendran dificultades para identificar a los otros como a sus verdaderos interlocutores. La reformulación de las identidades se dan de manera mecánica e inmediata, pues la formación de las identidades muchas veces se definen mejor en contraposición o frente a otros que las juzga, o se presenta, como diferente.

Shirin Neshat a partir de la visión de lo femenino en la sociedad islámica actual, investiga los conflictos culturales que resultan del choque entre la tradición y la modernidad, las cosmovisiones de Oriente y Occidente. Su obra traspasa las fronteras de la nacionalidad, cultura y recursos artísticos para investigar la identidad contemporánea en un mundo globalizado.
Shirin Neshat dice que la imagen típica que se tiene en Occidente de la mujer musulmana: sumisa, pasiva, víctima, se diluye cuando se conoce el papel de esa mujer en su sociedad, se comprende que esa imagen es falsa y que estas mujeres actúan constantemente en su entorno, sosteniéndolo, unas veces, y enfrentándolo, otras, con actitudes difíciles de calibrar con el rasero occidental.

La problemática de la mujer musulmana tal como se vive hoy es la de una mujer retenida como rehén entre dos mundos: un mundo interior musulmán en el cual se le usurparon muchos de sus derechos -a veces todos sus derechos- y un mundo exterior, no musulmán donde esta representada como el arquetipo, por excelencia, de la mujer oprimida y en el cual le han condenado -sin piedad- a una representación esteriotipada implacable. Mientras el interior de las sociedades musulmanas le ha confiscado sus derechos en nombre del Islam durante siglos de historia, en el exterior se sigue instrumentando esta imagen de “mujer víctima” para justificar las teorías mas dramáticas como aquellas del choque de civilizaciones de la incompatibilidad del Islam con la modernidad, del mundo civilizado y el mundo bárbaro, del bien y del mal.
Occidente està profundamente convencido -desde su supremacía cultural- de la necesidad de tomar la defensa de esta victima del Islam y de ayudarla a "liberarse" de todas las tradiciones culturales retrogradas. Fantasía que se nutre de la imagen personificada de la mujer sometida. Sometida a los hombres, a las costumbres tribales y a las leyes del Islam. El discurso sobre la mujer musulmana está plagado de tópicos que, al convertirse en usuales, parecen prácticamente irrefutables. Son repetidos hasta la saciedad y ejemplificados con patéticos relatos que inciden siempre en lo mismo. A Occidente lo único que lo mueve es el tenaz deseo de corroborarse una y otra vez. Necesita comprobar que sus valores son universalmente aceptados y aplaudidos.
Edward Said dice: Los estereotipos sobre los "musulmanes" se difunden "con sangre fría”. En esta lucha incesante por imponer paradigmas y visiones del mundo. Neshat busca quebrantar los arquetipos que Occidente ha hecho sobre Oriente, y su óptica se ha centrado, fundamentalmente, en el análisis de la condición de la mujer frente a la sociedad, elaborando con ello una visión basada en binomios de género: occidente/oriente, masculino/femenino, casa/urbe, amor/violencia, nostalgia/rechazo, memoria/futuro.
Shirin Neshat profundiza -a través de sus fotografías y vídeos- en la complejidad de la cultura islámica, sugiriendo las tensiones existentes entre la identidad cultural colectiva y la expresión de una libertad individual. Introduce al público al microcosmos privado de las mujeres musulmanas. Explora la complejidad de las condiciones al interior de la cultura islámica, con una mirada dirigida específicamente al papel que desempeña la mujer en los países del mundo oriental. Nos cuenta historias sencillamente narradas por las imágenes que recogen la vida de la mujer en el Islam. Estas, abarcan la vida íntima dentro del hogar, la persecución de la mujer en la ciudad y el ritualismo colectivo.

En su serie de retratos titulada Unveiling, de 1993, Neshat a partir de la visión de lo femenino en la sociedad islámica actual, investiga los conflictos culturales que resultan del choque entre la tradición y la modernidad, las cosmovisiones de Oriente y Occidente. Mujeres islámicas, incluida ella, posan con el chador característico de las sociedades musulmanas. En estas fotografías en blanco y negro sólo quedan al descubierto los ojos, las manos y los pies de las protagonistas, que Neshat cubre con textos en caligrafía persa,
Su serie fotográfica Women of Allah de1993, muestra casi siempre a la propia autora vestida al modo tradicional musulmán. Sobre su rostro, vestido, manos, escribe caracteres persas inscritos sobre el cuerpo de la artista. Estos autorretratos pueden definirse como un proceso de cuestionamiento de la artista situada en un cruce de culturas e identidades. El cuerpo, el velo, las armas y la escritura son los elementos que se conjugan en estas imágenes, funcionado como símbolos, en muchos casos contradictorios, al servicio de la construcción de un sujeto heterogéneo. Lo que busca es subvertir el estereotipo masculino de mártir islámico y evidenciar la violencia ejercida sobre las mujeres en estas comunidades, al mismo tiempo que se pregunta por las inevitables relaciones entre política y religión, terrorismo y fundamentalismo, ira y devoción.
Rebellious Silence, 1994, es un buen ejemplo que intenta representar esta trascendencia que no persigue fines morales, por lo tanto no esta afectada por esa fiebre que sufre nuestra visión occidentalizada. El silencio es un fin que promete una nueva etapa, sin la aspiración de un control sobre el ciudadano, delimitando en su crisis los valores que no es capaz de percibir la filología y otras disciplinas humanísticas. El silencio es otro velo metafórico, alude a la represión de la voz femenina en la tradición islámica. Pero la autora utiliza estratégicamente dos elementos para deshacer ese silencio: la escritura sobre el rostro y la mirada. El mandato patriarcal sería velar la mirada bajando los ojos y velar la voz para no hacerse oír. La mirada masculina recibida por las mujeres entrañaría, una cuestión de poder, relacionada con una desposesión de las mujeres de su propio cuerpo y de su libertad. La violencia de género se constituye como una de las causas de mayor relevancia en la presencia de diversos cuadros sintomáticos en salud mental, como en la salud física de las mujeres, a nivel mundial. El dolor del cuerpo, el bienestar y el placer del cuerpo, la vivencia y relación con el cuerpo, son dimensiones desde las cuales podemos constituirnos en un referente que aporte nuevas reflexiones y experiencias en la salud de la mujer.
El cuerpo femenino en el Islam es uno de los tópicos más controvertidos, ya que se utiliza a menudo como campo de batalla para ideas políticas. Está rodeado de todo tipo de tabúes y estrechamente vinculado a las nociones de "pecado" y de "vergüenza". El velo como límite físico significa mucho más que una prenda de vestir; refleja una profunda carga ideológica y la forma en que el Islam define y separa los espacios masculino y femenino. Las armas representan la violencia que parece inseparable del mundo islámico, ante las que la mirada y el cuerpo de la mujer sugerirían la vulnerabilidad de la naturaleza humana frente a la autoridad y los intereses políticos. La escritura se refiere a la posibilidad de la voz femenina contra el silencio impuesto, y también la escritura femenina como una salida frente a la oralidad o la escritura sagrada de los mandatos islámicos retransmitidos desde todos los medios de comunicación cotidianamente, en la religión, la política, la familia.[6]
Cuestiona tanto el patriarcado como el colonialismo y se incide en el doble papel que juega la artista, el arte, en relación al entorno en el que surge. Busca ir más allá de los prejuicios asimilados tanto hacia el arte de otras culturas, como hacia las formas de comportamiento de éstas, para dejar de lado las concepciones esencialistas que fomentan los medios de comunicación, y permitirse narrar su propias historia.
Oriente y Occidente se recrean el uno al otro, dependiendo de las condiciones en que se relacionan, en una relación de poder. Oriente no es el Oriente, y Occidente no es el Occidente, sino una construcción ideológica, una percepción del Otro desde un Nosotros. Occidente ha orientalizado al oriente, ha creado al Oriente que le conviene. A su vez, el oriente árabe ha creado representaciones sobre el Otro, que hace tambalear la mirada de los árabes sobre Occidente y sobre sí mismos, en una lucha entre lo que son y lo que quieren ser.[7]
Las miradas que reproducen Oriente y Occidente sobre el Otro, operan como una dialéctica identitaria, en que ambos se definen su identidad en contraposición con su Alter, de esta manera. El Otro forma parte de la visión que tenemos de Nosotros”, pues el Otro es también un espejo de Nosotros, debido a esta forma de identificarse como lo opuesto, lo contrario, como la negación a la otredad, de esta manera el Otro representa el lado nuestro lado mas oscuro.
Tanto Oriente como Occidente, paradójicamente, representan a su contrincante identitario, de una parte como objeto de fascinación y, por otra, constituye una fuente de desconfianza a la vez. Occidente es representado en Oriente, por algunos, como un modelo de modernidad, una fuente científica que hay que imitar para salir del subdesarrollo y para liberarse del pensamiento islamista. No obstante, Occidente también es representado como una fuerza ocupadora, colonizadora, que explota sus recursos, menospreciando sus valores y su cultura.
Las miradas de Occidente hacia Oriente, son reproducidas, por una parte, como un Oriente exótico, de cuentos del desierto, de remanso espiritual, un lugar de fantasías, de erotismo y sexualidad. Asimismo Oriente también es visto por su otredad, como la cuna del fundamentalismo, el fanatismo, la barbarie, el lugar para la colonización y la explotación, convirtiéndose así, en un Occidente que tiene la convicción de ser la civilización, el único modelo posible de vida humana.
Según Said el Orientalismo designa el modo de Occidente relacionarse con Oriente, basado en el lugar especial que éste ocupa en la experiencia de Europa. Además de representar su contrincante cultural y uno de los sus retratos más profundos de “Lo Otro”, Oriente ha servido para que Occidente se defina en contraposición a su imagen, los occidentales han construido su identidad, y la de los orientales en paralelo, una es la que no es la otra, de manera tal que la visión orientalista se basa en la distinción absoluta entre ambas identidades. Una segunda acepción del orientalismo que señala Said, se refiere al estilo de pensamiento que se basa en la distinción ontológica y epistemológica que se establece entre ambas identidades. El tercer significado del orientalismo, es entenderlo como una “Una institución colectiva que se relaciona con Oriente, relación que consiste en hacer declaraciones sobre él, adoptar posturas sobre él, describirlo, enseñarlo, colonizarlo y decidir sobre él; en resumen, el orientalismo es un estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente”,[8] por lo tanto, podemos decir, que el orientalismo es un discurso, más que una doctrina, desde todo punto de vista, sea político, ideológico, sociológico, imaginario, militar, etc., por esto mismo, Oriente no es un tema sobre el que se tenga libertad de pensamiento, sino que constituye una red de intereses, un discurso que los orientalistas han universalizado para que inevitablemente se aplique.
El Orientalismo consiste también en una relación entre conocimiento y poder, que se entiende en cuanto conocer un objeto es dominarlo, tener autoridad sobre él, de manera tal que conocerlo es negarle autonomía. El conocimiento de su historia, su cultura, sus tradiciones, su sociedad y sus posibilidades es un instrumento que da poder, y en ese sentido el orientalismo es una estilo de occidente que crea a oriente, lo dirige, y lo controla, pues los orientalistas están convencidos que Oriente necesita ser rectificado por Occidente y para esto debe ser estudiado por él. Este conocimiento consiste en la distinción rigurosa y absoluta entre el Este “irracional”, “deshumanizado”, “diferente” y “anormal” y el Oeste “racional”, “humano” y “normal”. El tema de estudio de los orientalistas es el oriente convertido en algo conocido y por tanto menos temible y exótico a los lectores occidentales, a quien además de los orientales, va dirigido el orientalismo, convirtiéndose en una ciencia sobre Oriente, para conocerlo, analizarlo y de esa forma gobernarlo.
Otro concepto importante, relacionado y abarcado por el Orientalismo, al que Said hace mención, es el de Geografía imaginaria, entendiéndose por tal, la práctica de establecer en la mente, de separar y distinguir un campo familiar que es el nuestro territorio y uno no familiar que es el del Otro, así cada uno da sentido a su identidad, dramatizando la distancia y la diferencia de lo que esta cerca y de lo que está lejos, de tal forma que el oriente se orientaliza. Esto da origen a una oscilación, que esta dada por adquirir lo extraño y lejano la categoría de algo “más familiar”, con el fin de mitigar la novedad, de domesticar lo exótico, de manera que se pueda hacer discriminaciones relativamente matizadas, que no hubieran sido posible si no se hubiese manejado, por ejemplo la novedad del Islam, que se explica desde el nosotros, como una perversión de la realidad occidental, no siendo posible explicar al Otro sin nosotros, lo incorpora a su realidad para manejarlo.
De lo anterior, podemos inferir que los principales dogmas del Orientalismo, siguiendo a Said, adoptan cuatro formas: la primera, es la diferencia absoluta e incuestionable que existe entre un Occidente racional, desarrollado y superior, y un Oriente subdesarrollado e inferior. La segunda forma que adopta el orientalismo es que las abstracciones sobre Oriente de Occidente son preferibles a los testimonios directos de las sociedades orientales modernas. El tercer dogma, consiste en que Oriente es incapaz de definirse a sí mismo, asumiéndose como “objetiva” la descripción oriental del punto de vista occidental. Por último se asume que Oriente es una entidad que hay que temer y controlar.
Las consecuencias que ha traído la idea de Orientalismo, como discurso, que pretende ser reconocido como ciencia, doctrina universal y como verdad absoluta, son una red de estereotipos, de racismo, de imperialismo político y de ideología deshumanizada que recaen sobre todo lo que representa el Otro de los occidentales, el árabe y el musulmán, lo que ha conllevado a que en el mundo árabe islámico, objeto de este discurso, se identifique con la imagen que los orientalistas construyeron de ellos y como consecuencia de esto se ha producido una crisis identitaria, una lucha interna entre lo son, lo que quieren ser, el estereotipo que se le ha construido y lo que se pretende que sean.

Samuel Fosso[9] (Camerún en 1962) combina por tanto un mundo íntimo y otro muy amplio que incluye la visión local y global de lo que constituye ser africano: se convierte en salvaje, golfista. Las connotaciones políticas se acentúan inevitablemente en el tratamiento de sus raíces y de los clichés culturales a los que están sometidas por las culturas occidentales pero siempre con cierta ironía que aligera el contenido de denuncia de su trabajo. Se disfraza con diferentes personalidades que fotografía obsesivamente.

Fosso, se caracteriza por insertarse dentro de la línea del culto a la personalidad. El hecho de ser el único modelo de sus obras podría ser apenas anecdótico si no tuviésemos la impresión de que existe un ego que escapa a Fosso. Se aventura en otras identidades como si estuviese dudoso de la suya, o como si se recusase a entregarse enteramente y se divirtiese en ese juego de escondidas que un mirar superficial cualificaría de narcisista.

El movimiento de la abolición de la esclavitud trajo consigo, como reacción o efecto contrario, una nueva necesidad de diferenciación de los cuerpos humanos. En opinión de Mirzoeff, si en el régimen de esclavitud no todas las personas gozaban de la misma condición jurídica, ahora, la ciencia y el arte, conjuntamente, iban a sentar las bases para los nuevos criterios de clasificación de los seres humanos.
Si bien el colonialismo posibilitó un tipo de relación especial desde el que colonizadores y colonizados elaboraron sus propias identidades, las interrelaciones entre sus dos culturas ("nuestra misión es gobernarlos –que dijo Arthur James Balfour-, tanto si nos lo agradecen como si no"), es el colonizado, en este caso, el que se asoma al legado histórico de la esclavitud y de la era post-colonial.

Kara Walker[10] (California, 1969) explora la intersección de la raza, el género y la sexualidad, expresada a través de siluetas de tamaño real, que hacen alusión a la brutal y en ocasiones reprimida historia de las relaciones raciales americanas. La artista plasma el tradicional y apropiado estilo victoriano de siluetas de papel, directamente en las paredes de la galería. Esto crea un ambiente teatral donde expresa la complejidad de identidades a través de personajes en forma de caricaturas, cuyas situaciones son fácilmente identificables. En presentaciones de obras como la de “Darkytown Rebellion” la artista utiliza proyectores con luces de colores en la parte superior de la sala, con el objetivo de iluminar el techo, paredes y el suelo y darle un toque realista a sus exhibiciones.
Walker exploran episodios borrados de la historia oficial de EE UU sobre los abusos y la violencia de la esclavitud entre 1788 y 1863.
El 3 de febrero de 1794, un grupo de delegados haitianos ganó la votación sobre la abolición de la esclavitud celebrada en la Convención (el parlamento revolucionario). Uno de ellos era Jean-Baptiste Belley, liberto nacido en África Occidental. En 1797, Anne-Louis Girodet pintó un retrato de Belley que es una evocación elocuente de las tensiones del periodo expresadas en el cuerpo de una persona. Belley, con el uniforme de miembro de la Convención, está de pie delante de un paisaje tropical. Su rostro aparece en tres cuartos, posición empleada tradicionalmente para retratar a nobles y monarcas y su cuerpo se apoya en un busto del abate Raynal, que había exhortado a la abolición de la esclavitud. La blancura del mármol del busto y su alta frente clásica contrastan con la piel oscura y la frente marcadamente oblicua de Belley. En esa época, el ángulo craneano, era considerado un signo de escasa inteligencia. El solo hecho de que un africano fuese pintado en un estilo real por un artista europeo constituye un cambio portentoso, pero diversas señales colocadas en el cuerpo por el pintor tratan de destacar una nueva forma de superioridad: la de la raza.
Irónicamente, el éxito del movimiento para abolir la trata de esclavos dio origen a una nueva forma de diferenciación de los cuerpos humanos según a qué raza pertenecieran. Ya en el régimen de la esclavitud no todas las personas tenían la misma condición jurídica, pero ahora surgen nuevos criterios de clasificación de los seres humanos. Y hubo una verdadera profusión de trabajos científicos artísticos que se esforzaban por definir y poner de manifiesto las supuestas diferencias raciales de carácter inmutable.
Todo, desde el color de la piel a la forma del cráneo, la nariz y el torso, fue utilizado para probar que los seres humanos eran biológicamente diversos. Se compararon las estatuas griegas con los cuerpos africanos para brindar pruebas de esa diferencia, y se enseñaron técnicas de representación para hacer visible la raza en las imágenes. Aunque muchos artistas de ideas avanzadas participaron en la lucha por la abolición de la esclavitud, lo cierto es que eran la excepción.
La raza, contrariamente a lo que ocurría en el siglo XIX, ya no es un asunto que incumbe solo a la ciencia, sino que forma parte de la cultura popular. Kara Walker rechaza el postulado generalmente admitido de que las minorías en Estados Unidos deben ser representadas necesariamente en actitudes constructivas y elevadas. En cambio, las siluetas que recorta en papel negro muestran tanto a africanas como europeas dedicadas a una gran diversidad de actividades perversas. Valiéndose del tipo de silueta que servía de modelo a toda mujer distinguida de la época victoriana, Walker nos recuerda que esas mujeres podían vivir ociosas gracias al trabajo libre o forzoso de otras personas, y señala que es muy poco lo que ha cambiado desde entonces.
Todos estos artistas parecen sugerir que el legado histórico de la esclavitud y el colonialismo dista mucho de haber desaparecido. La renovada discriminación racial y la violencia contra las "minorías", relacionada con la reacción neoconservadora que tiene lugar en los 80 en Estados Unidos. La afirmación de la diversidad trae consigo profundas cuestiones sobre la cultura misma.
La mitología blanca, como la denomina Jacques Derrida, que ha propugnado Occidente y que generaliza sus particularidades transformándolas en globales (Derrida; 1971ª, 1989: 253-ss), operando imperializando las tecnologías de la comunicación y bélicas. “La metafísica –mitología blanca- que reúne y refleja la cultura de Occidente: el hombre blanco toma su propia mitología, la indoeuropea, su logos, el mythos de su idioma, por la forma universal de lo que todavía debe querer llamar razón” (Derrida; Op. Cit.:253).[11]
Bhabha nos dice que: “la posibilidad de diferencia y circulación es la que liberaría al significante de piel/cultura de las fijaciones de tipología racial, analíticas de sangre, ideologías de dominación racial, cultural o degeneración.”100
Amin Maalouf: «La identidad es en primer lugar una cuestión de símbolos, e incluso de apariencias (…) todos los seres humanos deberían poder asumir, con la cabeza alta, sin miedo y sin resentimiento, todas y cada una de sus pertenencias».
El deseo de la identidad no hay que convertirlo en objeto de persecución, ni de condescendencia. Hay que observarlo, comprenderlo, domesticarlo, como se domestica a la pantera que «mata si se la persigue, mata si se le da rienda suelta, pero lo peor es dejarla escapar en la naturaleza después de haberla herido».
Luchas simbólicas que se llevan a cabo dentro de la institución artística en tanto campo estructurado conforme a conflictos característicos en los que se enfrentan diversas visiones que luchan por imponerse. Y así, aunque el poder simbólico no ejerza su acción con fuerza física, cumple su objetivo de imponer la visión legítima del mundo. La raíz de la violencia simbólica se halla en el hecho de que los dominados se piensen a sí mismos con las categorías de los dominantes. Al aceptar un conjunto de presupuestos fundamentales, prerreflexivos, implícitos en la práctica, los agentes sociales actúan como si el universo social fuese algo natural, ya que las estructuras cognitivas que aplican para interpretar el mundo nacen de las mismas estructuras de este mundo.
La violencia simbólica es esa coerción que se instituye por mediación de una adhesión que el dominado no puede dejar de otorgar al dominante cuando sólo dispone para pensar su relación con él de instrumentos de conocimiento compartidos, que al no ser más que la forma incorporada de la estructura de la relación de dominación, hacen que ésta aparezca como natural; o, en otras palabras, cuando los dominados sólo disponen para evaluar a los dominantes de esquemas percepción y evaluación (alto/bajo, masculino/femenino, blanco/negro, etc.) que son fruto de la incorporación de clasificaciones naturalizadas de las que surge su mismo ser social (Bourdieu, 1989b: 221, 223-224).
Los recurrentes mecanismos de la otredad, son la cuna de la exclusión, del racismo, y de la intolerancia: “otros son simplemente otros".[12] No es difícil reconocer que la exclusión es un fenómeno mucho más universal de lo que se admite. Parecen ser universales “la aparente incapacidad de constituirse uno mismo sin excluir al otro, y, la aparente incapacidad de excluir al otro, sin desvalorizarlo y, finalmente, sin odiarlo". Esta forma de representarse al otro, en general considera a los "otros" como inferiores porque se procede a equiparar casi automáticamente a iguales e indiferenciados o, por el contrario, diferentes e incomparables.
Hasta podría decirse que, "la historia humana muestra que el considerar al “otro” inferior es una opción de cuasi “proclividad natural".[13] Como diría la politóloga francesa Ariane Chebel hablando del racismo, una de las formas más descarnadas de considerar al "otro" como inferior: "lo esencial sigue siendo el carácter universal y perenne del racismo. En donde quiera que uno esté, sea quien uno sea, el riesgo de estar en situación de “racizante” o de “racizado” existe. Este es el primer sentido del racismo: una reacción injustificable pero explicable, inaceptable si uno suscribe la idea de la tolerancia, pero perceptible en todos lados, condenable pero “normal” por el hecho de su recurrencia".[14] "…las razas, las categorías raciales y las ideologías raciales son aquellas que elaboran construcciones sociales recurriendo a los aspectos particulares de la variación fenotípica que fueron transformados en significantes vitales de la diferencia durante los encuentros coloniales europeos con otras culturas".[15]

NOTAS.
[1] En: Bhabha, Homi; El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2002. pp. 91- 109.
[2] En año y medio se presentaron en lugares como la Plaza de Colón en Madrid; la plaza de Covent Gardens en Londres; el Smithsonian Institution en Washington; The Field Museum de Chicago; el Museo Whitney de Nueva York; el Museo Australiano de Sydney y la Fundación Banco Patricios en Buenos Aires.
[3] Véase: http://www.eldespertador.info/despierta/textdesper/guatinau.htm
[4] Para la Bienal del Museo Whitney agregaron una actividad al menú: por cinco dólares los espectadores podían ver los genitales del espécimen macho.
[5] García Canclini, Culturas Híbridas, 1989: 302.
[6] APUD. Neus Carbonell, "Feminismo y postestructuralismo", en Marta Segarra y Angels Carabí (eds.) (2000), Feminismo y crítica literaria, Barcelona, Icaria.
[7] SAID, Edward. Orientalismo. Editorial Libertarias, España, 1990.
[8] Ibidem.
[9] Exposiciones individuales: 'Africa Inside', Tampere, Finlandia (2000); Rencontres Internationales de la Photographie, Arles.- 1997. 'Cincuenta años de Tati', Magasines Tati, Paris, (1998); ArtothSque de Grenoble.- 'Festival des 3 Continents', Nantes (1996); Centre National de la Photographie, Paris (1995). Exposiciones colectivas: 'Africa by Africa: A Photographic View', Galería Barbican (1999); 'L'Afrique par elle-même', Casa Europea de la Fotografía, París (1998); 'Festival Africa 95', Photographers' Gallery, Londres. 'Photographes Africains', FNAC Forum, Paris (1995); 'Autorretratos', Primer Festival de Fotografía Bamako, Camerún (1994).
[10] Realizó estudios en el Atlanta College of Art, donde obtuvo su licenciatura en Artes Plásticas en 1991. En 1994 se convirtió en Master en Artes Plásticas, carrera que estudió en la prestigiosa Escuela de Diseño de Rhode Island.
[11] APUD. El compromiso con la teoría, Por Homi K. Bhabha. http://www.cubaliteraria.com/huellas/baba.asp
[12] Castoriadis, Cornelius, 1985, "Reflexiones en torno al racismo", Memorias del Coloquio "Inconsciente y cambio social", de la Association pour la Recherche et l'Intervention Psichologiques, Francia, marzo de 1985.
[13] Castoriadis, op.cit.
[14] Chebel d'Appollonia, Ariane, 1998, Les racismes ordinaires, Paris: Presses de Sciences Po.Kymlicza, Will, 1996, Ciudadanía Multicultural, Barcelona, Paidós, p. 10
[15] Cfr. Ibidem: pp. 14-15