TRAVESTISMOS CRÌTICOS O VISTIÈNDOSE CON LA PIEL DEL OTRO (Borrador Por: Ivàn Mejìa)

El capital simbólico esta fundado por la reputación, la opinión, la representación y puede ser destruido por la sospecha
Pierre Bourdieu




Hay, en algunos artistas, la intención de desmitificar, de evidenciar los contenidos de los sistemas de conocimiento y de la tradición histórica. Las estrategias para llevarlo a cabo se vinculan a procesos de apropiación, desplazamiento y sustitución. A través de la parodia y la exageración se dinamita la rigidez de las jerarquías impuestas. Parten del supuesto de que lo importante no es tanto desvelar el significado de las imágenes aisladas, sino desvelar las complicidades entre el poder y las imágenes, por encima de toda concepción elitista de la cultura y de los ideales estéticos.
La información se concentra en las imágenes cuando se legitiman e institucionalizan. Al parodiarlas la información fluye nueva y dinámicamente. Mamishev y Blanckart parodian personajes históricos en tanto imagen y capital simbólico, al parodiarlos la imagen queda bajo sospecha y permanentemente en duda. No reparan en algún significado oculto sino en observar la información sobre la que se pretende actuar: poner bajo sospecha lo que se ha constituido como capital simbólico, una inquietud estratégica por infringir los íconos, los clichés los estereotipos, con el objetivo de mantener toda imagen establecida bajo sospecha, y mantener la inestabilidad. Por ejemplo, la historia del arte es el aprendizaje de una serie de imágenes en su orden cronológico. Minar las imágenes, vistiéndose como la misma imagen a debatir. Al despojar a los hombres reales de los aderezos de la cultura, lo que queda es el hombre natural: Personajes históricos, políticos, artistas, intelectuales, modelos de pinturas, conquistadores, dirigentes, monarcas, lo que simbolizan cada uno de ellos es el punto de ataque que va en contra del establecimiento de la imagen y la percepción, el uso que se hace de ellas, y el cuestionamiento de su legitimidad. remake, parodia, perturbación de la imagen.

Un artista contemporáneo que advierte la presencia del pasado victoriano en las actuales sociedades anglosajonas es el nigeriano Yinka Shonibare, que recrea trajes de baile de época, respetando hasta los más mínimos detalles, salvo que los materiales que utiliza son tejidos de kente de África Occidental y no las telas de algodón y seda que vestían las europeas. En el trabajo de Yinka Shonibare (Londres, 1962), sobresale una iconografía teatral ligada a la construcción/recreación de unos personajes ficticios que se sitúan en escenografías cuidadosamente elaboradas para adquirir la personalidad de “otro” siendo un proceso no solamente estético sino de identificación con personalidades del pasado histórico.

Juegos de seducción y poder, ambigüedad entre realidad y representación se evidencian en ese carnaval de signos, siendo aspectos asimismo esenciales de cualquier mascarada. Shonibare retorna a la estética y las formas del barroco que es sin duda uno de los momentos de la historia de occidente en el que la mascarada se halla indisolublemente unida al espíritu de la época. Sus maniquíes sin cabeza deconstruyen los estereotipos de género, raza y clase social.
No solo es el concepto de transmisión de las imágenes, estilos y pautas estéticas a través del tiempo el que opera aquí sino, también, el de su reubicación contextual. Y ésta orienta inevitablemente la reflexión sobre el arte hacia las esferas de lo social y de lo político.
Shonibare siendo hijo de padres nigerianos y pasando gran parte de su vida entre Nigeria e Inglaterra, vive una dualidad cultural y con consecuencias en términos de identidad determina su trabajo. El arte de Shonibare se caracteriza por una seducción visual ostentosa y un elemento familiar que resulta de vez en cuando engañoso. Con un sentido reservado del humor y del análisis social, desafía las opiniones culturales preestablecidas, y desarma así la imagen estereotipada que tiene occidente de la cultura africana, así como los discursos hegemónicos en torno al género.

Su producción, que abarca desde la fotografía y el vídeo, a la escultura y la instalación, se basa a menudo en obras de arte famosas o situaciones históricas del pasado sobre todo del Barroco y de la Inglaterra Victoriana. Las indumentarias que visten los personajes de sus videos e instalaciones están realizadas con textiles similares a los que se fabricaban antiguamente en África remitiendo con ello al pasado colonial.
Explora la identidad cultural, derriba las lecturas convencionales sobre lo considerado africano, reflexiona sobre la raza, la clase social, la originalidad y la estructura normativa de la imagen.
Estos artistas son los protagonistas de su obra, exploran la compleja relación entre Historia y política. El arte tradicional africano, y la alta cultura. Colonización. Shonibare sustituye los tejidos de los trajes tradicionales de la aristocracia por batik aludiendo a la explotación de los países en vías e desarrollo. El rococó que fue también el periodo del colonialismo y el comercio de esclavos. Basándose en los las pinturas de Fragonard, recrea pinturas de artistas como Fragonard o de personajes de literatura como Dorian Gray de Oscar Wilde, Rake's Progress de Hogarth.
En la serie de Dorian Gray, hace visible la influencia cultural de la colonización inglesa en tierras africanas. De modo irónico, y a través de una serie de imágenes realizadas en grandes formatos, Yinka Shonibare muestra, como si de stills de una película se tratasen, la historia del protagonista de la novela de Oscar Wilde. La diferencia radica en que en su particular narración, el protagonista es un hombre de raza negra, el propio artista.

Esculturas, fotografías o instalaciones que presentan el singular resultado de esta suma de referencias y contradicciones históricas, sociales y culturales, siendo el uso constante de maniquíes vestidos con trajes victorianos realizados a partir del uso de telas típicas africanas, el elemento más repetido en sus trabajos. Un mestizaje que articula una compleja reflexión sobre el intercambio de referencias entre distintas culturas, así como sobre las relaciones que se establecen entre países colonizados y sus colonizadores. Un nuevo estado de identidad donde los intercambios y apropiaciones constantes dan como resultado un eclecticismo que sorprende a quien contempla las obras de Shonibare. Lo considerado auténtico y excéntrico. Esta yuxtaposición provoca visualmente y refuerza la tesis de Shonibare en la naturaleza de la difusión cultural. La simbología de la vestimenta, la trasgresión y mezcla de los términos establecidos y sentido del humor. Sus instalaciones y maniquíes se visten con ropas que unen las tradiciones occidentales y orientales. Una fusión provocativa y desestabilizadora que indaga en las contaminaciones e invasiones culturales que se han desarrollado desde el imperialismo colonial. El vestido, símbolo de poder social y económico, cambia su aspecto gracias a las telas de batik, y se convierte en un instrumento irónico de crítica política.

Ya sea interpretando escenas totalmente reconocibles, como el cuadro de La balançoire de Fragonard, de los grabados de Hogarht, o imaginando un mundo futuro galáctico, Shonibare realiza continuamente una compleja mezcla de los choques culturales.
En sus obras realizadas entre 1994 y 2001, investiga la iconografía del dandy, otro de los elementos básicos en el lenguaje de este artista. Fotografiándose a si mismo o disfrazando a un muñeco, la imagen de Dorian Gray, autosuficiente e impecable en una sociedad victoriana de alta hipocresía visual, se convierte en prototipo de lo peor de la sociedad occidental.
El uso de las telas batik no es casual, sino que esconde en su origen paradójico esta ironía: fueron manufacturadas por fábricas alemanas en Indonesia con intención de venderlas en los mercados locales, iniciativa que no tuvo ningún éxito. En la década de los sesenta, años de independencia del poder colonial occidental, fueron adoptadas como símbolo de identidad nacional en nuevos estados como Ghana o Nigeria. Creada para el Musée Du Quai Branly por Shonibare, la instalación “Jardín de Amor” se inspira en los jardines a la francesa e invita al público a iniciar un viaje sorprendente.
Un Ballo a Maschera es la primera película de Shonibare. Tomando como punto de partida la controvertida figura del rey Gustavo III de Suecia, que fue asesinado en 1792 por medio de una danza, el artista teje un argumento intrincado. Empleando la danza, la película explora un número de ambigüedades conceptuales y coreográficas, utilizando la identidad y el género implícito en el uso de trajes y de máscaras. La película carece de diálogo lo que obliga a seguir la trama narrativa de las imágenes.
Esculturas, fotografías o instalaciones que presentan el singular resultado de esta suma de referencias y contradicciones históricas, sociales y culturales, siendo el uso constante de maniquíes vestidos con trajes victorianos realizados a partir del uso de telas típicas africanas, el elemento más repetido en sus trabajos. Un mestizaje que articula una compleja reflexión sobre el intercambio de referencias entre distintas culturas, así como sobre las relaciones que se establecen entre países colonizados y sus colonizadores. Un nuevo estado de identidad donde los intercambios y apropiaciones constantes dan como resultado un eclecticismo que sorprende a quien contempla las obras de Yinka Shonibare.
En Francia, el rococó daba paso al austero estilo neoclásico, y con el triunfo de la Revolución Francesa, en 1789, desaparecía por completo. Antes de su defunción, no obstante, mientras los barcos negreros partían de los puertos de Nantes o Marsella desembarcando y embarcando africanos, y la trata de seres humanos continuaba en el Atlántico, la aristocracia se reafirmaba en una moda cortesana que reflejaba ese mundo frívolo y refinado de la corte francesa. Los temas preferidos del llamado estilo galante (mascaradas, fiestas galantes y campestres, damas, rigodones, minués y aventuras amorosas y cortesanas) ilustraron ese espíritu mundano, de una sociedad que ansiaba la libertad, el buen gusto y el placer, ajena a los problemas sociales y concentrada en su descanso y deleite. El trabajo sucio lo realizaban otras “manos anónimas”. La conversación, como sugiere Shonibare podía ser galante, pero no faltaba en ella cierto destello criminal.
El tejido de la imaginería africana, presente en todas sus obras, es el espejo donde se refleja la imposibilidad de las convenciones que forman las identidades culturales.
Ritos performativos y conflictos de identidad desde la diversidad de personalidades ocultas. La idea de máscara cobra nuevas formas aquí, donde además de camuflar las identidades, da vida a las metáforas que describen la esencia del poder de los prejuicios sociales en una realidad irónicamente construida.
Repasado las fuentes de la palabra máscara se observa que del concepto de bufón, en su etimología árabe como maskharah, a fantasma, de la palabra latina mascas, hay un paso. La declaración del enmascarado por la libertad individual y colectiva no sólo aporta diversión sino que, a su vez, la farsa puede esconder la posibilidad de cualquier crimen.

Morimura analiza los complejos intercambios culturales entre Oriente y Occidente y denuncia la imposición cultural y económica de Occidente sobre Japón. Asimismo, rechaza otras oposiciones como predeterminadas, poniendo en tela de juicio la identidad sexual, cultural o nacional, denunciando una globalización desequilibrada e impositiva. Morimura ha sido englobado en el grupo de artistas de los setenta que utilizaron la técnica del “apropiacionismo”.

Esta intromisión la lleva a cabo insertando su rostro mediante ordenador en copias fotográficas de los cuadros para crear su propia y caprichosa historia del arte, convirtiéndose además en un irónico protagonista. Mediante esa intervención digital sobre los modelos, podemos observar como iconos fundamentales del arte occidental cómo la Mona Lisa, la Maja Desnuda o las Meninas adquieren rasgos asiáticos, a través del propio rostro de Morimura que aparece sustituyendo al de cada personaje. El artista se pone en su lugar, en el espacio iconográfico reservado a los protagonistas de la historia del arte europeo, ejercitando lo que los expertos consideran un personal "ajuste de cuentas" con el Occidente colonizador. Por otra parte, es evidente que el artista habla también, con humor e ironía, de otros aspectos importantes en el discurso artístico contemporáneo, como el desplome de las barreras culturales y el libre intercambio de influencias, además de parodiar la "alta cultura" y la forma en la que la gente contempla el arte consagrado por la historia.
Sus interpretaciones son cómicas, irreverentes, kitsch. Pero, como indica Pilar Gonzalo: más allá del chiste visual, el interés se centra en la presencia constante de su rostro como estandarte de su cultura. De esta forma Morimura se involucra personalmente en la obra, utilizando todo tipo de recursos técnicos: desde los cuidadosamente preparados maquillajes, vestuario y decorados; hasta las manipulaciones digitales con las que elimina el rastro del collage fotográfico que conforma la obra final. La formación de Morimura en el arte, tanto occidental como japonés, le permite dotar a su obra de infinidad de matices. En ellos se pueden advertir guiños al espectador erudito que aluden a cuestiones biográficas sobre el autor de las obras de referencia, así como a detalles historiográficos o técnicos. Pero su obra, discurre entre un ambiguo ámbito dual: Oriente vs. Occidente, artista vs. espectador, original vs. copia, masculino vs. femenino. Un simulacro de apropiaciones y de construcciones con particular ironía.

Mediante este procedimiento, el artista se apropia de imágenes clásicas del arte occidental para reinterpretarlas y recrearlas dándoles una nueva significación. De este modo, Morimura cosifica la obra (influencia de marcel Duchamp o Andy Warhol), del mismo modo en el que siente que el pueblo japonés ha sido cosificado por la opresión occidental. A pesar de que su obra generalmente la desarrolla en fotografías a color sobre lienzos u otros soportes, también realiza audio/vídeo-instalaciones, e incluso colabora en giras teatrales desde el año 2000. Su trabajo siempre ha gozado de aspecto teatral: pues es el actor de su obra. Mediante un agudo narcisismo, se transforma en los personajes de los grandes clásicos, dando una nueva identidad a las grandes obras canónicas.
Yasumasa Morimura tiene como el eje determinante: el concepto de identidad. A través de la cámara, analiza oposiciones como predeterminadas, poniendo en tela de juicio la identidad sexual, cultural o nacional, denunciando una globalización impositiva.
Su trabajo siempre ha gozado de aspecto teatral: el propio Morimura es el actor de su obra. Se transforma en personajes de clásicos, dando una nueva identidad a las “obras canónicas”. Un personal "ajuste de cuentas" de un artista oriental con la cultura europea y americana. El artista habla también, de otros aspectos en el discurso artístico contemporáneo, como el desplome de las barreras culturales y el libre intercambio de influencias, además de parodiar la "alta cultura" y la forma en la que la gente contempla el arte consagrado por la historia.
En los autorretratos de Morimura personificando a las infantas pintadas por Velázquez, o Michael Jackson o Madonna, indaga en los procesos de absorción e influencia de las formas de representación de la cultura occidental por parte de la cultura oriental y viceversa para, incluso, llegar a plantear la afirmación de su más que probable equivalencia (Fundación Telefónica, p20). Imágenes que, en todo momento, transitan por esa otra línea de la desidentificación permanente.

El artista cuestiona las presunciones de la historia del arte occidental y realiza un comentario irónico sobre cómo Japón ha absorbido progresivamente la cultura occidental. Tragicómico, Morimura se sitúa en el terreno donde convergen "performance" y fotografía, que han transitado artistas como Marcel Duchamp -quien tenía a Rose Sélavy como su heterónimo femenino- y la fotógrafa estadounidense Cindy Sherman y su amplio repertorio de "alteregos".[1]
Esto sirve en cierto modo como el perfecto paradigma para la afirmación de Morimura sobre la cultura japonesa y sobre la naturaleza de los lazos que ésta mantiene con Occidente. Con esta premisa, las series del artista basadas en las fotos publicitarias de las estrellas de Hollywood pueden leerse como una vía de esta construcción de la identidad: Marilyn Monroe, Audrey Hepburn o Marlene Dietrich en tanto imagen, más que como individuos. Esta es la cualidad que se propone; han adquirido el símbolo de iconos. Estas fotos enfatizan aun más el proceso de Morimura como una especie de exploración irónica de la identidad y de cómo está construida en el modelo cultural occidental.
Con estas fotografías Morimura también continúa su exploración de la sexualidad y su representación, intercambiando el sexo de los personajes existentes. En cierta medida, este aspecto particular de su obra se emprende probablemente en el re-establecimiento que Morimura realizó del retrato de Marcel Duchamp como Rrose Selavy, original de Man Ray, titulado “Doublonnage” (Marcel). Esta obra efectúa una reflexión especular de segundo grado respecto a su referencia, en la medida en que el artista elige en este caso trabajar a partir de un retrato de Marcel Duchamp posando como Rrose Selavy, y en el que Morimura implanta un segundo par de manos, así como un segundo sombrero en su cabeza, para significar de algún modo el cambio que se produce en el retrato de Man Ray, y el secundario que Morimura ejecuta reencarnando al artista en su alter ego femenino.
Morimura explora los efectos del imperialismo cultural en el contexto cultural de su país, revelando de este modo la condición esquizofrénica en la que han tenido que vivir los japoneses desde la Segunda Guerra Mundial. La serie más reciente podría entenderse como otro paso en su investigación, considerando que se ocupa más específicamente de los mecanismos de producción de las imágenes representativas de Occidente vistas desde la perspectiva "extranjera" cuando se refieren a los ídolos contemporáneos con los que ha decidido trabajar. Uno podría también especular sobre la repercución de estas obras en un mundo occidental donde la gente ha estado revaluando las formas en las que se realiza la construcción de la identidad. De la cirugía plástica a las lentes de colores, la fascinación con tranformarse en otro ocupa una posición central en la investigación cultural de los últimos años. La obra de Morimura es una oportunidad para considerar otra clase de entendimiento de los problemas que son parte integrante de la crisis de identidad de Occidente.
A finales del siglo XIX. Con la llegada del período Meiji, Japón comenzó a abrirse al mundo occidental y como consecuencia se expuso a la cultura de Occidente. La implantación oficial y el apoyo a la producción de un tipo de arte occidental en Japón produjo una relación un tanto ambigua en relación a esa cultura. A finales del siglo pasado un considerable número de realizadores culturales no tenían otra elección que recibir una educación muy occidentalizada: se consideraba necesaria para aprender historia del arte y para producir obras inspiradas en esta. Desde entonces, Japón ha experimentado períodos de absoluta adoración del modelo occidental, seguidos por momentos de rechazo total. Consecuentemente, Japón ha sido forzado a asimilar tanto el estilo de vida como la cultura occidental. El Japón de la posguerra se convirtió en una especie de suburbio americano donde cualquier espacio no era sino una imitación del estilo de vida y la cultura de Occidente.
Al haber crecido con la historia del arte occidental, más que con referencias significantes a su propio pasado cultural, el artista se presenta como los personajes de pinturas famosas, en cierta forma reclamando como suya una herencia extranjera. Todas estas obras maestras se "japonizan" con la presencia de un cuerpo que literalmente adopta las poses y las costumbres de los variados temas de las pinturas que decide "apropiarse".
Con frecuencia se ha afirmado que la obra de Morimura se hace eco de la de Cindy Sherman. Existen semejanzas en la preocupación que revelan estas obras (el proceso y el desarrollo de temas similares; es decir: la definición de la identidad del individuo en una sociedad abiertamente imperialista y patriarcal), la diferencia más notable es que Morimura discute una ausencia de representación, mientras que Sherman se ocupa de su aspecto opresivo en lo que respecta a la identidad femenina dentro del mismo contexto. Al re-insertar el cuerpo japonés en el contexto de los iconos de la cultura occidental, el artista plantea la discrepancia que existe entre el hecho de que haga suya esta cultura a partir de una decisión exterior y la ausencia de referencia directa a su país, que perpetúa en cierta forma un sentido de no participación.

Blankkart Aborda los encuentros y complicidades entre el poder, la fotografía, el arte y la política. No solo utiliza las características iconológicas de las imágenes sino que hace una crítica a los modelos, sus gestos, la postura, el acercamiento entre los héroes, nosotros y la realidad, desmontar al modelo y ridiculizar el poder. Los ídolos actúan y juegan en la imagen.
Mimetismo sin buscar el parecido total, sino mantener un estado de extrañamiento. Multiplicar la imagen, interceptar su circulación, manipularla, y dejarla fluir nuevamente. Toda una iconología sartriana, la imagen del intelectual en Saint-Germain-des-Prés, con su pipa, construida por Cartier-Bresson, donde aparentemente Sartre posa “espontáneamente”.
El espacio de un instante, una expresión, una intención. Medio y contenido, hace performance, fotografía, escultura, escribe textos. La calidad de la imagen o de la técnica no es necesariamente predominante. La fotografía es un producto visual de marketing. Imágenes del panteón de íconos. Utiliza PVC, masking tape, cartón, obtiene efectos de realismo, pero cuestiona y produce una ambivalencia de percepción. Imágenes ya de por sí manipuladas desde su construcción original.

Las luchas simbólicas no se dan entre las clases dominantes y las clases dominadas, se hallan más bien en la propia clase dominante. Las luchas por la definición de la cultura legítima que enfrenta a los intelectuales y a los artistas no son más que un aspecto de las incesantes luchas en las que se enfrentan las diferentes fracciones de la clase dominantes para imponer su definición del principio de dominación legítima.

Vladislav Mamishev-Monroe un artista con muchos enemigos que le han llamado narcisista maniático. Disfrazado en diferentes características: Lenin, Catherine II, Putin, the Pope, Pugacheva. Que pertenece a comunidades informales de artistas rusos e intelectuales los pasados años practicaron una “política de la indistinción”.

Ciudadanos soviéticos. Transformaciones sociales conocido como “colapso siviético”. Política de Resistencia y oposición, lenguaje político. En su serie StarZ (2005), posa frente al Kremlin como Bin Laden, Adolf Hitler, Tutanchamun, Papa Benedict XVI, pertenece al "Post-Soviet Art," repara en tabues sociales y políticos, en su país fueron prohibidas y se expusieron en Learning from Moscow en Dresden State Gallery.
En su remake Volga, Volga, recrea uno de los films comedia musical más famoso en la era de Stalin, protagonizada por Ljubov Orlova la actriz favorita del dictador. En la nueva version hay sonidos atonales de la Balalaika Orchestra como de Death Metal, y como Orlova el mismo Mamyshev-Monroe, quien recita los textos y gestos faciales y corporales del popular filme, pero reflexiona sobre el absurdo y el terror del régimen de Stalin, se apropia del apellido de Marilin Monroe.

Vlad Mamyshev-Monroe[5] (Leningrado, 1969), vivió la Rusia liberación del régimen comunista pasando por la Perestroika, iniciando su carrera artística en un momento en que toda la expresión de la cultura independiente era clandestina a causa de la censura, emergiendo finalmente de manera caótica. A partir de su primer filme “John and Marilyn” (1990) y de la serie fotográfica “Unhappy Love” (1991), se ha mostrado interesado en indagar en los procesos de la cultura de masas, sobre todo en la despersonalización y personificación de las celebridades, y la connotación humana, por la transformación en símbolo, iconografía cliché. La intervención del artista adopta una nueva identidad de otro personaje a través del camuflaje y del travestismo, que remite más a una acción del cine y del teatro. Para Mamyshev-Monroe se trata de contar la libertad conquistada en Rusia, Marilyn Monroe, Adolf Hitler, Charlie Chaplin, y personajes literarios y de la historia del arte, Papa, Bin Laden con el Kremlin en el fondo, mezclando un análisis sociológico irónico y divertido, masculino femenino.
Estética soviética? “Happy Love” (2000) y “Volga-volga” (2006), inspirado en la película de 1938. Oscila entre un paradigma cultural en continua evolución y experimentación, cerca del espacio del panorama internacional el historia del arte. Mamyshev-Monroe no es en la historia donde investiga sino en el presente, en la manera de contar la historia en el nuevo este europeo. Figuras históricas desde Jesucristo a Marilyn Monroe.
En el 2000, Mamyshev-Monroe hizo una serie de fotografías de si mismo como Orlova en diferentes estados de ánimo, en algunas imágenes Mamishev imagina como seria Orlova si estuviera viva en estos tiempos.
The Orlova series es un trabajo intropspectivo, pero en "Volga-Volga," Mamyshev-Monroe's toma a Orlova de manera distinta: confronta como la historia afecta la percepción. Mamyshev-Monroe, dice que espera que el presidente Vladimir Putin cuando lo vea admire este performance, tanto como Stalin admiraba el de Orlova. "”Esta es la nueva idea nacional de Rusia”.
La violencia simbólica impone una coerción que se instituye por medio del reconocimiento extorsionado que el dominado no puede dejar de prestar al dominante al no disponer, para pensarlo y pensarse, más que de instrumentos de conocimiento que tiene en común con él y que no son otra cosa que la forma incorporada de la relación de dominio.
Ponen en juego otro tipo de economía, la de la fuerza simbólica, que se ejerce, como por arte de magia, fuera de toda constricción física y en contradicción, en su gratuidad aparente, con las leyes ordinarias de la economía. Pero esta apariencia se disipa cuando se percibe que la eficiencia simbólica encuentra sus condiciones de posibilidad y su contrapartida económica en el inmenso trabajo previo de inculcación y de transformación duradera de los cuerpos que es necesario para producir las disposiciones permanentes y transponibles en las que descansa la acción simbólica capaz de ponerlas en acción o de despertarlas.

NOTAS

_____________________
[1] Ver el catálogo Beyond the Photographic Frame, Mito Art Tower, Mito, 1990.
[2] Los History Portraits fueron realizados en su mayoría en Roma, en un estudio en el Trastevere y expuestos en Metro Pictures, en Enero de 1990. Los retratos cubren varios siglos, desde el siglo XV florentino al París del s.XIX partiendo de diversos cuadros antiguos y tomando elementos diferentes de cada uno de ellos en mayor o menor proporción: se trata de mezclas de Boucher/Nattier, Fragonard/Watteau, etc.
[3] Para Arthur C. Danto, "Donde la Fornarina usa un elaborado brazalete en el retrato de Rafael en la de Sherman usa una especie de liga destejida. Donde la Fornarina apunta al nombre de su amado en el de Rafael, en el de Sherman sus dedos aparecen cerrados en una aserción simbólica de que sus piernas están cerradas. Sus pechos no le pertenecen a ella sino a su amado, en Sherman tampoco le pertenecen a ella, pero tampoco a nadie, puesto que son falsos y los utiliza como un protector del pecho. De hecho no hay manera de saber si la persona que utiliza el pecho falso tiene pechos de verdad detrás. Todo en la foto es falso, falsos pechos, falsas ropas, falso Rafael" en Past Masters and Postmoderns: Cindy Sherman's History Portraits, Schimer Art Books. Mosel Verlag, Munich 1991.
[4] Para Krauss "Sherman giró su atención hacia el arte, es decir, firmemente y constantemente hacia la versión más manifiesta y pronunciada de la escena de la sublimación. El término high que implícitamente o explícitamente modifica a art anuncia este efecto sublimatorio como habiendo tenido su origen en un gesto de levantar los ojos hacia el plano de lo vertical y, por tanto, a acceder al plano de la gestalt (...) Como si el trabajo de Sherman con lo horizontal hubiese retornado ahora a lo vertical, a la imagen sublimada, pero sólo para descreerla (...). Maquinando contra la sublimatoria energía del arte, las partes del cuerpo constituyen significantes que marcan un rendimiento a la gravedad, tanto por el peso de los elementos físicos y el sentido que promocionan esas formas de péndulo resbalándose por la superficie del cuerpo ", Rosalind Krauss, Cindy Sherman 1975-1993, Rizzoli, 1994.
[5] En 1986 se integra al grupo "New artists" (con Timur Novikov), en 1989 en colaboración con Novikov funda una telecompañía independiente llamada "Pirate's TV". Sus expocisiones individuales son " My name is Trinity ", XL gallery, Moscow (1997), "Russian questions", state Russian museum, St. Petersburg (1997), " Lyubow Orlowa", gallery Gelman, Moscow (2000), "Fairy tales about a downtime", project of a magazine "Art Chronika", State museum of Revolution (2001), "Dindin ou saint paparazzi", galerie Orel Art Presenta, Paris (2003). Y participa en exposiciones colectivas como: "Self-identification" – Position in art of St. Petersburg since 70 years up to now. Stadtgalerie im Sophienhof, Kiel (1994); "Kabinet". Stedeliyk Museum, Amsterdam (1997), " Neues Moskau " (kunst aus moskau und st.petersburg) ifa-Galerie, Berlin; ifa-Galerie, Stuttgart; ifa-Galerie, Bonn (2000), "New beginning", Dusseldorfkunsthalle, Dusseldorf (2003).